□吴 歌

　　“常锡文戏”今称“锡剧”，其发源于常州还是无锡，一直是两座城市争论不休的问题。常州人认为，锡剧最早源自江苏常州武进东乡，是农人吟唱的一种民间小调——叙事山歌，被称为“东乡调”。无锡人则说，锡剧姓“锡”，自然无锡是发源地，早期称“滩簧”或“锡滩”，无锡东乡羊尖就是“锡剧之乡”；而西乡玉祁也被称为“锡剧之乡”，玉祁与常州东乡接壤，著名锡剧表演艺术家王兰英少儿时就在玉祁学戏。

　　常州人考证，“东乡调”在清代乾嘉年间已经出现，是一种男女对唱的民间山歌，早期流行于常州府阳湖县（雍正年间从武进县析出）与无锡县交界处，该区域于常州城是东乡，于无锡城则是西乡。根据文化传播的规律，这种民间艺术的流行是流散、开放的，并不受行政区划的限制。所以，“东乡调”只是一种民间山歌曲调，可以成为综合艺术——戏剧的源头之一，却绝非全部。

　　清代无锡文人钱泳有不少著述，诸如《履园丛话》《履园谭诗》《兰林集》《梅溪诗钞》等，他的《履园丛话》曾经提及“滩簧”，不过写作“滩王”。同时代的苏州传奇作者沈起凤在其作品中也写到“滩簧”，他的《文星榜》第四出中道士云“唱滩王是我起首”，又云“《卖橄榄》粗话直喷，《打斋饭》嚼蛆一泡”。这两出都是“滩簧”中出名的以打诨逗笑取胜的曲目。嘉庆九年编订的俗曲总集《白雪遗音》，收有《占花魁》的《醉归》《独占》两段，也都属“滩簧”。可见，乾隆至嘉庆年间，“滩簧”已经流行，且进入文人视野被记录下来。毫无疑问，那时的“东乡调”只是常锡地区“滩簧”构成之一，而并非唯一，且“东乡调”只是一种山歌调，离成熟戏曲还差距很大。

　　这一时期，昆曲已绵延数百年，在江南蔚为大观。虽然昆曲流行于园林豪门，追求高雅，“滩簧”滥觞于底层民间，风格流俗，但在“滩簧”到“锡剧”的过程中，作为“百戏之祖”的昆曲不可能对其毫无影响。

　　对于乾隆时期的戏曲盛况，扬州人李斗的《扬州画舫录》曾有描述：“两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。”当时，为了迎接乾隆南巡，扬州盐商耗费巨资搭建了豪华舞台，大戏连台，一时间扬州成为全国戏班子的集中地。盐商还组建戏班，优伶纷纷来投，随后就有了徽班进京、京剧诞生的故事。扬州与江南运河相连，戏曲盛况对江南地区的影响力不言而喻。钱泳在言及“滩簧”时说，以前戏曲一成不变，但“近则不然，视《金钗》《琵琶》诸本为老戏，以乱弹、滩王、小调为新腔，多搭小旦，杂以插科，多置行头，再添面具，方称新奇，而观者益众；如老戏一上场，人人星散矣，岂风气使然耶？”这段话里，钱泳将“乱弹”“滩簧”“小调”分而言之，显然这是三种不同的表演形式，“滩簧”已从“小调”分离出来，成为独立的表演形式。钱泳主要居住于无锡、苏州，所言“滩簧”应该是囊括苏锡两地的。

　　“滩簧”是锡剧的前身，在乾嘉时期因创新而获称“新腔”。苏州“滩簧”大量吸收昆曲元素，因而常被称为昆曲的俗唱。范祖述在《杭俗遗风》中讲述了苏州“滩簧”特点，即把昆剧长短句唱词改为七字句，同时将曲牌联套体改为板式变化体，但保留了昆剧原有情节、排场、角色和伴奏，因此加快了从田边街巷说唱向戏剧演化的速度。

　　早期常锡“滩簧”的表演为两人对唱，形式近似于东北“二人转”，只是坐着说唱，后来为了吸引观众，逐渐丰富情节、增加演员，但演出场地仍在乡间，内容多粗鄙夹黄，这使“滩簧”常被视为黄俗的同义词。道光年间，“滩簧”就因被投诉有伤风化，而被常武官方下令禁演。在常州一些古村旧乡的老街上，迄今可见当时发布禁令的砖碑石刻。

　　其时，无锡县却并未禁止“滩簧”，常州府阳湖县的“滩簧”艺人因此转到无锡乡间，并与无锡“滩簧”艺人合作演出，促进了无锡“滩簧”的发展。这也是无锡西乡玉祁和东乡羊尖都被称为“锡剧之乡”的缘故。无锡“滩簧”除了与阳湖“滩簧”共享“东乡调”，还融入了吴歌和道情、唱春、宣卷等曲调和其他表演手法，使之更加富于表现力和感染力。

　　民国伊始，废常州府，阳湖县并入武进县，此时当地“滩簧”已形成几十部剧本，内容大多反映底层民众的苦难、反抗和生活愿景，但因内容依旧“涉黄”，仍不时受到官方打击。当地“滩簧”艺人，除了偷演的，还有一些出走他乡，目的地是正在崛起的海纳百川的新兴城市——上海。与此同时，浙江宁波“滩簧”和余姚“滩簧”也相继进入上海。上海的通俗舞台上，一时“滩簧”云集，竞争态势形成，这预示着一个戏曲创新高潮即将来临。

　　无锡“滩簧”和武进“滩簧”在上海相遇并耦合，逐渐发展为统一风格的地方性剧种。虽然此时已没有了常州府，但武进艺人仍把“滩簧”称为“常州文戏”，无锡艺人则称“苏锡新戏”，后来两地“滩簧”融合改称“常锡文戏”。20世纪20年代前后，上海娱乐市场需求旺盛、生机勃勃，为常锡文戏的发展提供了时代机遇。

　　从乾隆年间到19世纪末，这一时期大体可视为锡剧从缘起、发展到基本成形阶段。虽然同治、光绪时期锡剧已粗具雏形，但演员从两人逐步增至五六人，剧情日益丰富复杂，也花了50多年时间。至此，它仍只是一种以乡村为演出基地、非剧院化的小场景演艺，也没有最后定名。比如，此后无锡艺人袁仁义徒弟学成后回苏州唱戏，称之“苏州文戏”。南通、宜兴、江阴一带则仍然称为“南通滩簧”“宜兴滩簧”“江阴滩簧”。当时，上海也有一派“上海滩簧”，这便是后来沪剧的先声。苏南“滩簧”进入上海之后，才开始了从小演艺到大戏的转型，进入了剧院化场景演出和观赏的历史阶段。1923年，常州艺人王嘉大在上海曹家渡创办了“三民戏院”，这是第一家专演常锡文戏的戏院。

　　1935年，无锡发生了严重的“滩簧”被禁演事件。之前，无锡本地士绅文人一直有反对“滩簧”的声音，力主严禁。民国初年的无锡报刊，对“滩簧”的批评很多，主要是关于看戏引发的治安问题、观众狂热背后的思想愚昧和社会风气颓废。1927年，无锡县宣布禁演“滩簧”，但艺人偷演始终未绝。1935年，有人向省里举报：无锡的一些戏院以“南方歌剧”名义演出“滩簧”。省里转令无锡县查禁，结果全城戏院所有“滩簧”一律被禁止。《人报》发表了一篇不同意见的文章，出面为戏院和艺人辩护。于是戏院便请《人报》主编做代表与官方理论，最终以改造提升“滩簧”为由，获得了一次试演权。

　　当年10月5日，一部以明朝王其勤抗倭斩子为内容的无锡文戏《克宝桥》上演，取得巨大成功，获得官方、文化界、教育界、新闻界、演艺界和本地观众的一致好评。这场新编“无锡文戏”可谓锡剧发展史上的一个里程碑，扭转了“滩簧”黄俗的负面文化形象，赢得了正常演出的权利。锡剧日后的发展和繁荣，都与这次无锡文戏的试演成功密切相关。20世纪50年代初，苏南行政公署将“常锡文戏”改名“常锡剧”。1955年，江苏省文化局发文，将“常锡剧”正式更名为“锡剧”。

　　锡剧的主流由涓涓细流汇聚而成。追溯其最初发源，当以常州为主。这一点可从20世纪50年代至80年代的一辈锡剧大师身上得到佐证，他们的籍贯以常州东乡居多，如王兰英、费兴生、王彬彬、梅兰珍等，但他们的成名却都是在无锡舞台上。无锡之所以能够成为锡剧的重要发源地之一，离不开工商实业的繁荣和市民阶层的壮大。快速发展的经济刺激了艺术娱乐的需求，市场需求的膨胀又激发了锡剧的创新和提升。

　　叶圣陶曾将锡剧比喻为“太湖一枝梅”。确实，锡剧的孕育、发生、发展之地就是太湖流域。但梅花也许用来比喻昆曲更加合适，锡剧则是一枝山间杜鹃，或者出淤泥而不染的莲荷，从社会底层生产而出，卓然于戏剧舞台之上。今天，更重要的课题，已非锡剧源头之问，而是如何保护振兴锡剧，源头已是历史，振兴则涉及未来。