□雅 琼
晨光漫过宣纸时,我总错觉那淡墨皴擦的痕迹里藏着露水。玻璃展柜前,《容膝斋图》静静悬着,像一扇永远推不开的窗。六百年前的太湖烟波凝固在绢素上,近处坡岸三五株瘦树,中间大片虚空的水纹,远处矮山如青黛点染。这一河两岸的构图,竟与童年佛经上“芥子纳须弥”的插图叠印在一起。
倪瓒的画笔总是吝啬的。元代画家多爱繁密,他却连山石轮廓都不肯画全。那截断的坡岸,那省略的波纹,处处留着欲言又止的空白。美术史家说这是“折带皴”技法,我却觉得像目睹一位洁癖者以笔代帚,将红尘一寸寸扫出画外。他连题款都偏要写在最顶端,生怕污了那片水天。
倪瓒的画,初看极冷,再观却见生机。他的山水从不喧闹,甚至吝啬到连飞鸟都不肯点染。可那疏朗的线条里,却藏着风过竹林的沙沙声,藏着水波荡漾的微光。他的留白不是无物,而是让观者自己去填补那看不见的流水、听不见的松涛。
譬如《渔庄秋霁图》,近岸几株枯树,远山一抹淡影,中间是浩渺的湖水。没有渔舟,没有钓者,可你偏偏觉得,那水面之下藏着无数游鱼,那山峦背后隐着几户人家。倪瓒的画,像极了禅宗的“空山无人,水流花开”之境,看似无情,实则处处有情。
人间至味是清欢。倪瓒的画,便是这清欢的最佳诠释。他不画繁华,不画喧嚣,只画那最素净的一隅,却让人读出了天地之大、人生之远。
倪瓒生于无锡豪富之家,年轻时藏书楼里堆着千金难求的典籍,画舫中蓄着善歌的姬妾。他本可以一生锦衣玉食,做个风流名士,可世事无常,元末战乱四起,他最终散尽家财,扁舟箬笠,漂泊太湖。
他的画风,也随之愈发清冷。早年的作品尚有几分人间烟火,晚年却只剩下枯树、空亭、远山、寒水。有人说,这是他的孤高;也有人说,这是他的绝望。可我以为,这恰恰是他对世间最深的温柔。
他不再画熙攘的市井,不再画华丽的楼阁,只画那最简净的山水,仿佛在告诉世人:繁华终会消散,唯有心中的一片清静,才是永恒。
《容膝斋图》里那座空亭最耐寻味。无门无窗,四根细柱支着茅顶,亭中唯有一方石案。友人请他绘此图时,那真实存在的容膝斋尚有书架茶具,落到画里却净如初生。他画的不是建筑,而是精神得以伸展的尺度。倪瓒的空亭,不遮风,不挡雨,却让人的心灵得以栖居。
倪瓒晚年的画,笔触愈发枯淡,甚至有些地方墨色浅得几乎要消失。可正是这种逸笔草草的意趣,反而让他的画有了超越时间的永恒感。
譬如他的《六君子图》,远山淡得如同一声叹息,近树却用焦墨点出醒目的苔痕。美术课本说这是“虚实相生”,我却看见一个完美主义者的妥协。晚年的倪瓒患了脾疾,笔力不济,可正是这种“不完美”,让他的画有了更深的韵味。倪瓒的枯笔,不是衰败,而是另一种圆满。
站在展厅里,望着倪瓒的画,我忽然想:在这个物质丰盛的时代,我们是否也需要一片“容膝之地”?
倪瓒的画,提醒我们:真正的富足,不在于拥有多少,而在于能放下多少。他的留白,不是空虚,而是留给心灵呼吸的空间。
心若从容,无处不是桃源。倪瓒的画,正是这桃源的另一种呈现。
站在《容膝斋图》前,时间仿佛静止。六百年前的笔墨,如今依然清晰。那空亭仍在,那远山依旧,只是看画的人换了一代又一代。或许,倪瓒的画,本就不是为了被看懂,而是为了让每个驻足的人,都能在其中找到自己的倒影。