| 袁恬 文 |

　　我们常说“修辞立其诚”，“诚”对修辞而言是最重要的考验。而李少君的诗在非修辞化的意义上，走向了另一个方向的诚恳。白描在李少君的诗歌中是一种常见的语言风格。我在这里所说的“白描”并不是指完全排除修辞，而是一种不把修辞作为瞄准点、作为诗意提升主要手段的整体语言倾向。他的诗里不是没有修辞，而是有意识地几乎只运用最简单的、连小学生都可模仿的譬喻、排比等，如“春风的和善，每天都教育着我们/雨的温润，时常熏陶着我们”（《江南》）。这并非语言不成熟的表现，而是一种有意识选取的语言策略——他从不试图在修辞上制造任何阅读难度。试举《抒怀》为例：

　　树下，我们谈起各自的理想

　　你说你要为山立传，为水写史

　　我呢，只想拍一套云的写真集

　　画一幅窗口的风景画

　　（间以一两声鸟鸣）

　　以及一帧家中小女的素描

　　当然，她一定要站在院子里的木瓜

　　树下

　　可以看到，诗中不是没有修辞，但诗歌力量的推进全然不依赖于修辞。在逻辑连贯、自然展开的日常语言中，便实现了诗意。

　　一些年轻诗人的诗在书写个人情绪时，容易陷入私人化，其复杂晦涩的修辞令读者费解。李少君的语言风格堪称达到了公共性的最大化，使得再低龄、再缺乏阅读经验的人，也可以毫无障碍地进入这些足够开放的诗歌。

　　白描的特点在于日常、克制和中立。与白描相反的两个极端，一种是用高度修辞化、象征化的语言筑造整首诗，以勒内·夏尔为例，他的诗之晦涩是因为“一种高度集中的形象，一种强烈的光线”使他的诗远离了那可为我们所理解的透明度（参见加缪《勒内·夏尔》）。另一种是非详确、非完整、高度跳跃性的语言，以翁加雷蒂“打捞词语”的短句诗为例。类似的例子还有很多，此处绝非要将它们判分高下，而是要指明，用白描和用修辞化语言的写作，是两个截然不同的系统，打开的是殊异的艺术空间。

　　白描所创设的世界，好像只是在描述客观的东西，却带来了震撼人心的效果。因为在说出一些富有经验深度的事情时，白描往往是最有效的办法。这种语言拨开了诗歌漂亮的修辞色彩，使读者把注意力放在引发深思之事上。它能够清晰地表述事实，精准呈现经验的层次——这是中国现代诗往往被忽略的一个维度。

　　高密度的修辞并非诗歌之必需，对修辞在浓度上的选择和位置上的布置，恰是诗人富有经验的体现。一种我所欣赏的写作策略是“在口袋里保留一点隐喻的光芒，让诗歌不受过分的干扰继续向前流动”，正如玛丽·奥利弗所说，开头和结尾之间的能量、流动感、运动和完整性往往是更重要的（参见奥利弗《诗歌手册》）。

　　李少君的诗歌正是以十分平和的语调、“云淡风轻的定力”，最大限度地敞开了可共享的诗意感受。这种包容性和公共性在现时代是很有必要的，它预示了诗歌促进人类团结的可能，毕竟，现代诗的宗旨是“投入一项促进人类全面融合的事业”（圣-琼·佩斯）。